reflecties op literatuur
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Deux manières d'entendre les morts
David Harsent et Matthew Brenneman à la même limite
Salon Nieuw-Zuid · Finisterre · 2 mars 2026
Deux façons d'entendre les morts. Harsent les entend dans l'air, dans les cris des mouettes au-dessus d'un isthme entre deux mers. Brenneman ne les entend pas — il se tient à la même limite et ressent à la place quelque chose qu'il n'attendait pas : de la joie. Les deux poèmes s'appellent Finisterre. Les deux sont vrais.
I — Harsent : Terra Nada
Le poème s'ouvre avec la géographie comme verdict. Un isthme étroit entre deux mers — au sud une mer bat, au nord une autre. Les marins et les étrangers l'appellent Finisterre, ou parfois Terra Nada. La terre de rien. Le nom que les marins donnèrent à un lieu qui avait déjà un nom dit tout ce qu'ils y voyaient.
That slim isthmus where one sea beats on the southern shore,
another sea at the northern, is called by sailors and strangers Finisterre
or, sometimes, Terra Nada.
Ce mince isthme où une mer bat sur la rive sud,
une autre mer au nord, est appelé par les marins et les étrangers Finisterre
ou, parfois, Terra Nada.
Terra Nada. C'est un nom qui définit le lieu comme absence — non comme limite, non comme bord, mais comme rien. Le marin qui dit cela ne donne pas un nom au lieu mais un jugement. Et dans ce jugement se trouve déjà tout le poème : c'est l'endroit où quelque chose cesse d'exister.
Sur ce lieu moururent quatre cents personnes. Harsent ne les nomme pas — il les nomme par leur perte :
four hundred were run to ground,
motherless sons, widowers, the orphans of orphans,
their gear tossed on the tide or lost to the offshore wind.
furent mis à terre quatre cents hommes,
fils sans mères, veufs, les orphelins d'orphelins,
leur équipement jeté à la marée ou perdu au vent du large.
Motherless sons. Widowers. The orphans of orphans. Des gens qui avaient déjà tout perdu, et qui perdent cela aussi. Leurs affaires dérivent. Il ne reste que le nom du lieu : Terra Nada. Rien.
Puis une ligne tombe comme une porte qui se ferme :
So much for gyromancy, so much for prayer.
Tant pour la gyromantie, tant pour la prière.
La gyromantie est une divination par cercles — un vieux rituel de savoir ce qui vient. La prière est parler à ce qui est plus grand que soi. Les deux ont échoué. So much for — l'expression anglaise du balayage, du : ça n'a servi à rien. Harsent le dit sobrement, sans commentaire. La sécheresse est le jugement.
Le lendemain matin, les vivants reviennent. Le temps est clair. Ils forment un cercle :
We went there next morning, the weather holding clear,
and made a ring, the faint-hearted hand-in-glove with the blind.
Nous y allâmes le lendemain matin, le temps restant clair,
et formâmes un anneau, les pusillanimes main dans la main avec les aveugles.
Le cercle est composé de façon remarquable : the faint-hearted hand-in-glove with the blind — les pusillanimes côte à côte avec les aveugles. Non les forts, non les courageux. Ceux qui n'osent pas et ceux qui ne peuvent pas voir. Et pourtant ensemble ils forment le cercle. La communauté que décrit Harsent n'est pas fondée sur le courage ou la clarté, mais sur l'impuissance partagée.
Puis une femme entend quelque chose :
It wasn't long before one of the women claimed to hear
a difference in the gulls' cries, something raw,
full-throated, a note so thick with fear
it took her breath and brought her to her knees.
Il ne fallut pas longtemps avant que l'une des femmes prétendît entendre
une différence dans les cris des mouettes, quelque chose de cru,
à pleine gorge, une note si épaisse de peur
qu'elle lui coupa le souffle et la mit à genoux.
Claimed to hear. Elle prétend entendre. Harsent choisit ce mot avec une précision chirurgicale. Non : elle entendit. Elle prétendit entendre. Le doute est inscrit dans la grammaire. Mais la femme tombe à genoux. Ce que fait son corps n'est pas douteux — son corps croit entièrement. Seul le narrateur garde ses distances.
Et puis cela se répand :
The air was full of it then — everyone heard it clear,
or said they did, and stood in awe
to be there as the legend rose and formed,
the skirl of the dead in our ears, their silt still on the sand.
L'air en était plein alors — tout le monde l'entendit clairement,
ou dit l'avoir entendu, et se tint dans la stupeur
d'être là tandis que la légende s'élevait et prenait forme,
le tourbillon des morts dans nos oreilles, leur limon encore sur le sable.
Or said they did. À nouveau ce doute, à nouveau ce double fond. La légende s'élève et prend forme — active, comme quelque chose qui vit. Mais qui la fait ? Les morts qui parlent, ou les vivants qui ont besoin des morts ? Harsent ne répond pas. Sa dernière image est their silt still on the sand — leur limon encore sur le sable. La seule certitude est la trace matérielle. Le reste est ce que le cercle y entend.
II — Brenneman : le vieil homme sur la plage d'hiver
Matthew Brenneman écrivit Marco Polo at Finisterre en 2000, publié dans Poetry Magazine. C'est un sonnet — quatorze lignes, rime, une forme qui impose l'ordre à ce qu'elle décrit. Ce choix n'est pas neutre : un homme à la fin du monde, et le poète choisit la forme la plus maîtrisable que la tradition connaisse.
Marco Polo se tient sur une plage d'hiver. Il est vieux. Il a tout fait — traversé des continents, révélé des terres que personne ne croyait exister. Il a porté toute sa vie un chagrin que Brenneman décrit comme :
lost in caverns of some atavistic grief
He'd carried with him since he was a boy
perdu dans des cavernes d'un chagrin atavique
qu'il avait porté avec lui depuis qu'il était enfant
Un chagrin atavique — plus vieux que la personne qui le porte, antérieur à la conscience. Brenneman ne donne pas à Marco Polo une simple biographie mais une blessure qu'il n'a pas lui-même reçue. Il l'a héritée. Et il l'a portée toute sa vie, à travers tous les continents, à travers toutes les découvertes.
Maintenant il est à la fin. Il devrait être épuisé. Et alors :
For all the years, he should be weary now.
How then could he explain this welling joy,
An old man on a wintry beach?
Après toutes ces années, il devrait être las maintenant.
Comment alors pourrait-il expliquer cette joie qui monte,
un vieil homme sur une plage d'hiver ?
This welling joy — la joie monte, elle vient d'en bas, elle ne le choisit pas. Elle n'est pas méritée, pas logique, pas explicable. Elle lui arrive. Et Brenneman ne pose pas cette question rhétoriquement — la question reste vraiment ouverte. Comment pouvait-il expliquer cela ? Le poème ne donne pas d'explication. Il donne seulement la joie elle-même.
Ce que la joie apporte est un autre horizon :
Or how it seemed the wind bore perfumes of a whole
New wilderness, a lush and green Brazil
Over the dim horizon of his soul,
Farther than memory, beyond his will
Ou comment il semblait que le vent portait les parfums d'une tout
nouvelle nature sauvage, un Brésil luxuriant et vert
au-dessus du sombre horizon de son âme,
plus loin que la mémoire, au-delà de sa volonté
Farther than memory, beyond his will. Au-delà de la mémoire, au-delà de la volonté. La joie porte plus loin que ce que Marco Polo peut se rappeler et plus loin que ce qu'il peut décider. Elle est plus grande que sa biographie. Le Brésil que porte le vent n'est pas une destination réelle — c'est le nom que Brenneman donne à ce qui existe au-delà du bord pour celui qui peut le ressentir : une nature sauvage inexplorée, verte et luxuriante, à l'horizon de l'âme.
Et le poème se referme sur une image sonore — the twilight songs of bird to hidden bird — les chants du crépuscule d'oiseau à oiseau caché. Non les morts qui parlent. Les vivants qui chantent à ce qui n'est pas encore visible.
III — Miroirs
Harsent et Brenneman se tiennent à la même limite. Ils utilisent le même nom. Ils écrivent dans la même langue. Et pourtant leurs poèmes sont l'image inversée l'un de l'autre.
Chez Harsent, les morts sont présents comme son — dans les mouettes, dans l'air, dans le cercle des vivants qui écoutent. La communauté se forme autour de ce qu'elle entend ou dit entendre. Le doute est inscrit : la légende s'élève, mais qui la laisse s'élever ? Les morts ou les vivants ? Le limon sur le sable est la seule preuve tangible. Le reste est ce que le cercle y entend.
Chez Brenneman, il n'y a pas de cercle, pas de collectif, pas de morts qui parlent. Il y a un seul vieil homme et une joie qu'il ne peut pas expliquer. La limite n'est pas le lieu du trauma mais le lieu où le chagrin atavique — plus vieux que lui — rencontre enfin quelque chose d'autre. Quelque chose qui porte plus loin que la mémoire.
Harsent : la limite comme lieu où la communauté se forme autour du doute partagé.
Brenneman : la limite comme lieu où l'âme porte plus loin que la biographie.
Placés à côté de Plath et Whyte, ils forment un quadriptyque sur ce que fait de l'être humain la limite du monde :
Plath voit les morts dans l'eau — la mer blanche des visages des noyés. La limite comme violence, comme absence de fond, comme le sacré qui détourne le regard.
Harsent entend les morts dans l'air — ou dit les entendre. La limite comme trauma collectif, comme doute partagé, comme l'endroit où la légende s'élève parce que les vivants en ont besoin.
Whyte voit l'ombre qui court déjà sur l'eau — l'avenir qui attend au-delà du bord. La limite comme seuil, comme le moment de lâcher prise et de commencer à marcher autrement.
Brenneman ressent une joie qui ne vient de nulle part — plus loin que la mémoire, au-delà de la volonté. La limite comme l'endroit où le chagrin atavique rencontre enfin quelque chose d'autre.
Quatre poèmes. Quatre limites. Aucun n'a raison. Aucun n'a tort. La question n'est pas quelle limite est la vraie, mais quelle limite tu reconnais — et ce que cela dit de l'endroit où tu te tiens quand tu lis.
Salon Nieuw-Zuid · Anvers · 2 mars 2026